1.春江花月夜中的典故

像“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”这有典故。

在中国古代，“鱼雁”和“书信”有着密切的渊源，古称信使为“鱼雁”，也叫“鸿鳞”。古诗文中留有许多记载，如“关山梦魂长，鱼雁音尘少”、“鱼书欲寄何由达？水远山长处处同”等，唐代著名诗人王昌龄诗中也有“手携双鲤鱼，目送千里雁”的句子。

因为传说古代剖鲤鱼时，看见鱼肚里有书信——汉乐府《饮马长城窟行》中有“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”——后来人们便把书信叫做“鱼书”了。

而鸿雁是候鸟，往返有期，故人们想象鸿雁能传递音讯，因而书信又被称作“飞鸿”、“鸿书”等。《汉书·苏武传》载：“教使者谓单于，言天子射上林中，得雁，足有系帛书。”

说的是汉武帝时，苏武奉命出使匈奴，被囚胡地19年，矢志不变。他后来得以归汉，主要是因为匈奴单于相信汉使所说鸿雁传书上林苑，被汉昭帝射获，确知苏武在北海牧羊。

匈奴单于无奈，只得放回苏武，“鸿雁传书”一时传为美谈。由于这种渊源，“鱼雁”成为了中国早期邮政的象征，如同欧洲一些国家早期邮政以牛号角、牛角头为标志一般。

本诗中这两句其实就是借取“鱼雁”这两个典故而化用到春天江滨景物中的。“鸿雁长飞光不度”，是说传递书信的鸿雁已经早就远远地飞走了，而月光又不能渡过，因而也就不能替我传递音信。

“鱼龙潜跃水成文”，指传递书信的鱼龙（这里偏指鱼）也跃入到幽暗的水底藏了起来，看不见了，只剩下水面的波纹而已，意思还是指找不到传递音信的办法。

2.春江花月夜中的典故

像“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”这有典故。

在中国古代，“鱼雁”和“书信”有着密切的渊源，古称信使为“鱼雁”，也叫“鸿鳞”。古诗文中留有许多记载，如“关山梦魂长，鱼雁音尘少”、“鱼书欲寄何由达？水远山长处处同”等，唐代著名诗人王昌龄诗中也有“手携双鲤鱼，目送千里雁”的句子。

因为传说古代剖鲤鱼时，看见鱼肚里有书信——汉乐府《饮马长城窟行》中有“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”——后来人们便把书信叫做“鱼书”了。

而鸿雁是候鸟，往返有期，故人们想象鸿雁能传递音讯，因而书信又被称作“飞鸿”、“鸿书”等。《汉书·苏武传》载：“教使者谓单于，言天子射上林中，得雁，足有系帛书。”

说的是汉武帝时，苏武奉命出使匈奴，被囚胡地19年，矢志不变。他后来得以归汉，主要是因为匈奴单于相信汉使所说鸿雁传书上林苑，被汉昭帝射获，确知苏武在北海牧羊。

匈奴单于无奈，只得放回苏武，“鸿雁传书”一时传为美谈。由于这种渊源，“鱼雁”成为了中国早期邮政的象征，如同欧洲一些国家早期邮政以牛号角、牛角头为标志一般。

本诗中这两句其实就是借取“鱼雁”这两个典故而化用到春天江滨景物中的。“鸿雁长飞光不度”，是说传递书信的鸿雁已经早就远远地飞走了，而月光又不能渡过，因而也就不能替我传递音信。

“鱼龙潜跃水成文”，指传递书信的鱼龙（这里偏指鱼）也跃入到幽暗的水底藏了起来，看不见了，只剩下水面的波纹而已，意思还是指找不到传递音信的办法。

3.春江花月夜的故事

民乐合奏《春江花月夜》原来是一首琵琶独奏曲，原名《夕阳箫鼓》。

1925年由上海“大同乐会”将其改编为民族管弦乐曲，并根据乐曲的诗情画意起名为《春江花月夜》。解放后由中央广播民族乐团彭修文再度改编，使之成为一首面目一新的民族器乐合奏曲。

《春江花月夜》是一首典雅优美的抒情乐曲，它宛如一幅山水画卷，春天静谧（mi）的夜晚，月亮在东方徐徐升起，小舟在江面上荡漾，船上的乐师们奏起了箫鼓，歌女们随着乐曲翩翩起舞，人们的歌声、舞蹈、音乐和山川秀色交融在一起，使人陶醉在春江花月夜之中；直到深夜，才摇橹归舟。最后，橹声、歌声、乐声渐渐消逝在宁静的春夜之中。

《春江花月夜》全曲一共分为十段 一.江楼钟鼓 二.月上东山 三.风回曲水 四.花影层叠 五.水深云际 六.渔歌唱晚 七.回澜拍岸 八.棹（zhao）鸣远濑 九.唉（ai）乃归舟 十.尾声 第一段《江楼钟鼓》是节奏自由的散板，具有引子性质。夕阳西照，江水尽处传来阵阵箫鼓声，优美流畅的旋律，呈现出一幅斜阳余辉未尽时的秀丽景色，在散音中引出全曲的主导音型，给人留下深刻的印象。

第二段《月上东山》引出全曲的主题旋律，优美如歌，旋律线如波浪般前进，显得格外柔美和谐。末尾由箫吹奏的婉转鸣咽的曲调导入了深远的意境，令人凝神屏息，浮想翩翩。

第三段《风回曲水》是第二段的变奏，表现了江风拂水，流水回荡的景象。曲调在层层下旋后又委婉上升，旋律的起落增加了音乐的动力。

第四段《花影层叠》，风弄花影，纷乱层叠，在前面出现的徐缓曲调之后，随即出现了四个快捷的乐句，与前面表现的恬静意境呈鲜明对比，大有水中花影纷乱层叠之貌。 第五段《水深云际》，这段音乐是在主题旋律基础上变化而成，其中音区出现八度的跳跃，并运用泛音和颤音奏出飘逸的音响，音区、音色的对比使人想起天水一色的意境。

第六段《渔歌唱晚》，这一段音乐在每一个乐句的第三小节都采用休止半拍后起板，因而十分有趣、生动，富有音乐特色。琵琶的领奏好像渔夫一边摇橹、一边唱歌，其它乐器在每句的最后长音的齐奏，犹如船上众人的合唱，把人们尽兴夜游的欢乐情绪表现的生动有致，增加了诙谐、活跃的气氛。

第七段《回澜拍岸》，这是乐曲的第六变奏部分。一连串顿挫有力、富有生气的模进音型，音乐快速而热烈，好像群舟竟归激起回澜拍岸的艺术情景。

第八段《棹鸣远濑》的音乐与第九段《唉乃归舟》有所重复，常删去不奏。这两段同是描绘摇橹划桨的声态和动态。

第九段《唉乃归舟》，这一段是全曲的高潮段落，由旋律的递升递降、速度加快、力度由弱至强，把音乐推向高潮，描绘了小船在归途中波澜起伏、人们欢畅的情绪。 第十段《尾声》，归舟远去，一片寂静。

乐曲采用了动与静、远与近、景与情的结合手法，使乐曲富有层次、高潮突出。音乐表现富有诗情画意，引人入胜。

4.<>这首乐曲的出处或典故

江月何年初照人――《夕阳箫鼓》 《夕阳箫鼓》是一首琵琶文曲，又名《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。

有人认为《夕阳箫鼓》的立意，来自于白居易的《琵琶行》。如《浔阳琵琶》的曲名，即取自《琵琶行》中第一句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”。

事实上《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》有较大差异。史上更多人认为《夕阳箫鼓》的音乐内容和其展示的意境，来自张若 虚的《春江花月夜》一诗。

到了上世纪二十年代，出现了改编自《夕阳箫鼓》管弦乐曲，更是直接取名为《春江花月夜》。 《夕阳箫鼓》的曲情基本来自《春江花月夜》的诗情。

《春江花月夜》的作者张若虚在初唐算不上是著名诗人，甚至不入《旧唐书》人物列传。《旧唐书》只是在贺知章的列传里简略的提到了张若虚。

张若虚是扬州人，曾任兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融一起被誉为吴中四士。

贺知章是初唐著名诗人，张旭是书法大家，两人都是杜甫“饮中八仙”诗中的绝顶人物。 相比之下，张若虚的名气远远不及 与贺知章和张旭。

《全唐诗》里只有两首张若虚的诗，除《春江花月夜》外，另外一首为《代答孤梦远》。 张若虚虽不著名，但他拥有这首被后人称为“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》，足以使他在初唐至盛唐那个天才辈出的年代里占有一席之地。

《春江花月夜》本为乐府旧题，属乐府清商曲，据说此曲为陈后主叔宝所创，在隋唐时较为流行。张若虚的《春江花月夜》，其格调与境界远在同题的宫廷诗之上。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”

此诗一开始便立意高远，气势雄浑。 从春江到海潮，从江树到花林，从月升到月落，从现实到梦境，张若虚给世人描绘出一副似幻似真的图景，苍茫深阔，静谧优美。

“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”

四句，历来被认为包含了对人生和宇宙的哲理性思考。用闻一多的话来说，“在神奇的永恒前面，作者没有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。

此诗结尾有游子思归、离愁别恨等情绪，虽略显感伤，仍不减大气。 奇怪的是，从唐、宋到明代前期，各家诗评很少关注此诗，自然也无人承认它是一篇旷世杰作了。

自明代以后的唐诗选本里才开始收录这首诗。明代钟惺在《唐诗归》中评价道：“浅浅说去，节节相生，使人伤感，未免有情，自不能读，读不能厌，将‘春江花月夜’五字，炼成一片奇光，分合不得，真化工手。

” 清代王夫之《唐诗评选卷一》中说此诗“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛然成章。”

清末王闿运在《王志·论唐诗诸家源流》中评此诗说：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。” 进入二十世纪以来，人们对《春江花月夜》的评价极高。

闻一多在《唐诗杂论》中认为，该诗一脱宫廷空洞艳体之诗风，“清除了盛唐的路”，为雄奇壮美的一代盛唐诗风的到来，起到了重要的启承作用。因而，“张若虚的功绩是无从估计的。”

闻一多进而称之为是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。 《春江花月夜》是初唐向盛唐过渡的标志性诗作，兼具初唐气度和盛唐气象。

博大，进取，宽容，唯美，已经成为唐朝的一种“时代气质”。身处初唐与盛唐前期的张若虚，其作品不自觉流露出时代的“脉象”，这是很自然的。

贞观之治、开元盛世是中国历史上少有的几个盛世之一。近来“盛世”一词频频出现在各种媒体上。

正如本篇引言内指出，春节晚会舞台上的大对联中的“上下五千年，繁荣盛世 庆今日”，即是一例。 有人甚至撰文提出，中国历史上共出现过三个盛世，即汉初盛世、唐初盛世和康乾盛世，并暗示中国即将进入中国历史上第四个盛世。

大路看来，康乾盛世是不可以和汉唐盛世相提并论的。汉朝和唐朝的盛世，中国领先于同时代的世界其他国家。

而康乾时代，清朝虽在经济和军事等方面有值得称道的表现，老百姓的生活也较为丰足，但国家发展水平已落后于世界发展水平。 另外，从文化的角度来看，与唐朝灿烂的文化相比，康乾盛世却是中国历史上较为黑暗的时代之一。

遍观有清一代，人们的思想和文化变得极为僵化而守旧，不见半 点雄浑豪放的诗情，不见多少流传后世的大作。清朝的悲剧性结局难道与康乾盛世时的自我封闭、文字狱、思想禁锢毫无关联么？ 《春江花月夜》只有一首，唐朝只有一个。

《夕阳箫鼓》的琴声阵阵传来，绘声绘影，《春江花月夜》所描述的那种画韵诗境尽现于眼前，使人有如梦回唐朝，进而无限感怀大唐盛世之万千气象。 附：春江花月夜 张若虚 春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人。 人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

5.春江花月夜的由来..

据Tomdog呕心沥血的考证，《春江花月夜》原为琵琶独奏曲。在相传过程中，曲名多次更换，曾称为《夕阳萧鼓》、《浔阳夜月》、《浔阳琵琶》或《浔阳曲》。原作者根据残存在大不列颠图书馆里的乐史古籍，进行了一番逆向考查：

1923年，由柳尧章根据汪昱庭所授琵琶曲《浔阳夜月》改编，郑鄞文改名为《春江花月夜》。

二十世纪初，汪昱庭对李芳园的《浔阳琵琶》曲谱作了较大的改编。

1895年，李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》时，将《夕阳萧鼓》曲名改为《浔阳琵琶》。

南江横沔人陈子敬于1898年传抄上（又称《陈子敬琵琶谱》）收《夕阳萧鼓》曲。列有：“回风”、“却月”、“临水”、“登山”“啸嚷”、“晚眺”、“归舟”、七段小标题，这是现见资料中《春江花月夜》标题的首次出现。

浦东派琵琶宗师鞠士林（1736-1820）留有《闲叙幽音》。内收以工尺谱记的“七段无标题的《夕阳萧鼓》曲”，这是目前发现的关于此曲的最早乐谱记载。

清代姚燮（1805-1864）编撰的《今乐考证》中，在“中曲类”内，列有《玉盘珠》及《夕阳萧鼓》两首名曲，这是现今有据可寻的最早曲名资料。

如此看来，《春江花月夜》第根据《夕阳萧鼓》改编而成是必属无疑。但从史载出现曲名起，均未记有作者姓名。这也就是国人既不重视、也不知保护“知识产权”的历史证据之一吧？

《春江花月夜》作者资料，见于现上海崇明县志。这部县志上记：“宋珩，字楚玉，廪贡生，寄海门。通音律，善琵琶。初贾公逵得四弦指法于在湄，传李进城，珩从连城受转关镬索，又自出新意为《夕阳萧鼓》曲。铿锵动听，然不轻奏，非心所敬弗弹，盖旷远有名士风。” 这段载文不但记述了《夕阳萧鼓》曲的作者，而且阐明了“白在湄->贾公逵->李连城->宋珩”一脉师乘的关系。

6.《春江花月夜》简介和全文

《春江花月夜》全文

唐 张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。 江畔何人初见月？江月何年初照人？ 人生代代无穷已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。 谁家（转载自第一范文网 ，请保留此标记。）今夜扁舟子？何处相思明月楼？ 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。 玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。 鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 不知乘月几人归，清风摇情满江树。

7.《春江花月夜》是谁写的

唐代的张若虚

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。